The United States v. Paramount i How Movie Theatre Concessions są tak drogie

2024 Autor: Sherilyn Boyd | [email protected]. Ostatnio zmodyfikowany: 2023-12-16 09:39

W 1948 r. Sąd Najwyższy zakończył strajk hollywoodzkich wytwórni i dystrybutorów na amerykańskim rynku filmowym. Deklarowanie wielkiej ósemce monopolu i nakazanie im pozbycia się własności kin i zaprzestanie innych praktyk niezwiązanych z konkurencją, z U.S. v. Paramount Pictures, et al.Sąd otworzył przemysł filmowy niezależnym producentom i teatrom i niezmiennie zmienił sposób, w jaki widzimy filmy (i filmy, które widzimy).

Zanim rząd podjął próbę przełamania ich zaufania, garstka hollywoodzkich wytwórni i dystrybutorów kontrolowała prawie wszystkie kina w Stanach Zjednoczonych, albo poprzez bezpośrednią, albo pośrednią własność, albo przez system "blokowania rezerwacji". wielcy chłopcy nalegali, by niezależne teatry zawarły umowę z "blokiem" filmów (pewna ustawiona liczba). Pomiędzy kontrolą dystrybucji i wystawą, a negocjacjami silnej ręki, te nieliczne firmy zdecydowały się nie tylko na miejsce i czas pokazania filmu, ale także na ceny wstępu.

Wyraźnie antykonkurencyjny, począwszy od 1928 r. Wuj Sam próbował ograniczyć moc wytwórni. Zidentyfikowany przez Federalną Komisję Handlu (FTC) jako monopol ponad 98% dystrybucji filmów krajowych, Departament Sprawiedliwości wniósł pozew w 1929 r. Przeciwko Paramount-Famous-Lasky Corporation, First National Pictures, Metro-Goldwyn-Mayer, Universal, United Artists, Fox, Pathé Exchange, FBO Pictures, Vitagraph i Educational Film Exchange (razem z producentami filmowymi i dystrybutorami Ameryki lub MPPDA). Oskarżony o zaufanie do niższych sądów, Sąd Najwyższy potwierdził decyzję w dniu 25 listopada 1930 roku.

Ale ponieważ kraj był w błocie wielkiego kryzysu, decyzja ta nigdy nie była egzekwowana, a raczej w 1933 roku, pod ochroną Ustawy o Krajowym Odzysku Przemysłowym, studia i rząd zgodziły się, że ta pierwsza może kontynuować działalność jak zwykle. Oznacza to, że nadal posiadali i kontrolowali dystrybucję filmów (a także kontynuowano rezerwacje bloków).

Mimo to, gdy gospodarka się poprawiła, rząd zdecydował się ograniczyć duży udział wytwórni w dystrybucji, aw lipcu 1938 roku złożył kolejny garnitur, tym razem przeciwko siedmiu studiom (Paramount, Loew's, RKO, Warner Bros., 20th Century Fox, Columbia i Universal) oraz jednego głównego dystrybutora (United Artists). Proces został przerwany zaledwie dwa tygodnie po jego rozpoczęciu, a 20 listopada 1940 r. Strony osiągnęły kompromis, który pozwolił studiom zachować własność teatrów, ale zablokował rezerwację bloków.

To rozgniewało niezależnych producentów filmowych, w tym Charliego Chaplina, Samuela Goldwyn, Mary Pickford, Orsona Wellesa, Davida O. Selznicka i Walta Disneya, którzy razem stworzyli Towarzystwo Niezależnych Producentów Filmowych (SIMPP), by walczyć z dekretem o przyzwoleniu. Skuteczne, ostatecznie pozew antymonopolowy wrócił do sądu federalnego, a 31 grudnia 1946 r. Sąd rejonowy w Nowym Jorku uznał oskarżonych za naruszenie przepisów antymonopolowych. Następnie nakazał, aby licytacja była konkurencyjna, a filmy miały być licencjonowane indywidualnie, a także zabronione między innymi ustalanie cen wstępu, licencjonowanie blokowe filmów w wersji copywritten oraz wspólne posiadanie teatrów przez dystrybutorów i wystawców.

Strony wróciły do Sądu Najwyższego, a 3 maja 1948 r. Podjęły decyzję. Sąd najwyższy zgodził się z większością punktów w sądzie okręgowym, w tym potwierdzając zakaz ustalania cen, współwłasności, dużych umów franchisingowych i licencji blokowych; jednak sąd odwrócił i przekazał sprawę w trybie przetargu konkurencyjnego, odnotowując:

System mógłby wymagać tak ścisłego nadzoru, jak ciągły zarząd komisaryczny…. Sądownictwo nie nadaje się do spraw zarządzania przedsiębiorstwem, a kontrola poprzez moc pogardy jest surowa i niezręczna. [1]

Decyzja Sądu Najwyższego nadal kontroluje dystrybucję filmów i wystawę w Stanach Zjednoczonych, a dziś studia dzielą zyski brutto z teatrami. Ale w jaki sposób robią to jest całkiem interesujące.

W ciągu pierwszych kilku tygodni programu filmowego studio otrzymuje większość sprzedaży biletów brutto. Choć szczegóły różnią się w zależności od umów między teatrem a dystrybutorami, dość często teatr oddaje ponad 90% -95% dochodów z filmu w pierwszym tygodniu, może 80% w drugim tygodniu itd. Pod koniec z filmu, kiedy to najmniej osób obejrzy film, teatr bierze udział w lichym. Po uśrednieniu całego biegu teatr może uzyskać tylko 20-30% sprzedaży biletów brutto, przy czym liczby te różnią się nieco w zależności od różnych czynników.

Jak zauważył jeden z komentatorów, system ten stanowi silną zachętę dla wytwórni do tworzenia "filmów z wbudowanym popytem - w postaci superbohatera na czele lub fabuły zaczerpniętej z przebojowej książki - i możliwości otwarcia za pomocą huk."

Z biegiem czasu rozwinęło się to tak, że dziś nie jest niczym niezwykłym, że teatry ponoszą straty za dany film w oparciu o samą sprzedaż biletów, w szczególności filmy z dużych studiów filmowych.Jednak niewiele kino może zrobić, ponieważ mają one bardzo ograniczone wpływy w negocjacjach (szczególnie w małych sieciach teatralnych). Nie mogą sami nakręcić filmów, a na pewno nie mogą odrzucić wielkich hitu, aby ludzie przestali chodzić do swoich teatrów. Ponadto, jeśli dana mała sieć teatralna ma do czynienia z dużym studiem filmowym, studio może również powiedzieć coś w rodzaju: "Cóż, jeśli nie umieścisz tego filmu na 1/4 swoich ekranów przez taki czas i nam X% brutto, nie zobaczycie więcej filmów o Warner Bros. oferowanych waszym teatrom. "Główne sieci teatru mają nieco większy wpływ na negocjacje, szczególnie w przypadku mniejszych studiów, ale wciąż nie tak wiele w generał.

Wszystko to oznacza, że teatr musi znaleźć inne sposoby zarabiania pieniędzy poza sprzedażą biletów. Rozwiązaniem jest naliczanie absurdalnych cen za koncesje, które jednak są konieczne, aby w ogóle pozostać w biznesie, przynajmniej biorąc pod uwagę sposób, w jaki dziś robimy. (Podwyżka koncesji rozpoczęła się na dobre w latach 70.). Dla porównania, nawet przy niewiarygodnie wysokich cenach na artykuły spożywcze, tylko około 4% dochodu brutto teatru w danym roku stanowi zysk, mimo że zazwyczaj wynosi około 85% marży sama sprzedaż na zasadach koncesji, według australijskiej firmy badającej rynek IBISWorld.

Tak więc, jak zauważył 55-letni weteran w kinie Jack Oberleitner, teatry "opuściły branżę filmową i są teraz w biznesie popcornu".

Z drugiej strony, wielkie filmy kosztują niesamowite sumy, a kiedy flopują, oznacza to ogromne straty dla wytwórni filmowych, pomimo korzystnych warunków, jakie uzyskują w kinach. Ponieważ wielu uważa, że jest to bezpośrednia konsekwencja zakazu własności studyjnej teatrów, nawołują do zmiany prawa. Jednym z wielu argumentów, które wysuwają, jest twierdzenie, że zakańczanie zakazu może przynieść korzyści studiom ukierunkowanym na publikacje geograficzne w celu lepszego umieszczania filmów na bardziej sprzyjających rynkach i poszerzenia rodzajów filmów, które tworzą. Na przykład wskazują Magiczny Mike które "przeszło dużą skuteczność" w St. Louis, Nashville i Kansas City, ale rozczarowały sprzedaż w Nowym Jorku i L.A. Gdyby te teatry należały do wytwórni, skracałyby się Magiczny Mike biegnie na wybrzeżu i być może pokazał go bardziej na Środkowym Zachodzie; w ten sposób zmniejszają straty, przynoszą większy zysk i dają ludziom więcej tego, czego naprawdę chcą.

Kolejną potencjalną korzyścią z posiadania kin w studiu jest to, że skróci to czas, gdy trwa nieaktualny film, by przenieść się z kina do wydania domowego. Jak zauważył jeden z przedstawicieli branży: "Jeśli 92 procent filmu pojawia się w pierwszych czterech tygodniach, czy nie byłoby sensu, by [studio] emitowało film i mówiło po czterech tygodniach: "Przenosimy to na DVD?"

Poza tym, studia miałyby niewielki bodziec do obniżenia ceny koncesji, aby zwiększyć liczbę osób przychodzących do kin, a tym samym zwiększyć sprzedaż biletów i hype ich filmów. Jeśli teatry Disneya odnotowałyby większy wolumen sprzedaży biletów do swoich filmów, a ceny biletów były względnie bliskie pomiędzy studiami, filmy Disneya konsekwentnie plasowałyby się na listach przebojów. W obecnym systemie teatry naprawdę mają niewielką motywację, aby skupić się na ogólnej liczbie klientów, zamiast skupiać się na nich dobrze klienci - ci, którzy nie tylko kupują bilety, ale także są gotowi zapłacić wysokie ceny za koncesje.

Oczywiście z nielicznymi potencjalnymi korzyściami, jakie dają studiom teatry, pojawiają się potencjalne wady, z których wiele było wcześniej widzianych U.S. v. Paramount Pictures, et al.